Contos: O Homem da Areia e As Babas do Diabo

No conto O Homem da Areia temos aí uma luta travada entre a “perseguição” que o jovem Natanael sofre por Copellius. Desde a meninice, a imagem do homem da areia criada por sua mãe, essa imagem diabolisada pela criada da casa, o acidente e a morte do pai até a vida adulta Natanael sofre com isso. O autor do conto reflete a maneira pela qual deveria contar tal história. Assim, como nas Babas do Diabo vemos o autor mergulhado num dilema crucial: ambos são tomados por espírito que os induz a ter de escrever, a contar: era uma vez... ou logo medias in res; “nunca se sabe ao certo como isto deve ser contado”.

O Homem da Areia destaca a questão dos olhos: olhos que encantam e olhos que enganam. Destaco o momento em que Natanael encanta-se por Olímpia através de seus olhos. Parecem tão reais (como a fotografia), mas não o são.

Uma das características contidas em ambos os contos, além do dilema do autor em como contar a história, esse desprender da ideia da consciência do autor para ser posta no papel, está, também, a ambiguidade.

Nas Babas do Diabo, temos um morto que conta a história. Este relaciona ideias diferentes ao mesmo tempo. No momento em que narra a história relata outras ações que presencia. O conto descreve sobre a imagem fotografada que nem sempre pode ser real.

Já no outro conto temos como forma de ambiguidade a imaginação de Natanael concretizando a figura do Homem da Areia a racionalidade de Clara que julga como delírio ou apenas como construção imaginaria a figura do Homem da Areia cultivada por Natanael.  

O que foi a Poesia Concreta ou Concretismo

O Concretismo ou Poesia Concreta é a primeira manifestação do novo tipo de se fazer poesia. Ela é fruto do avanço da tecnologia, somada a aceitação cada vez mais ampla da linguagem e dos meios de comunicação de massa o que levou a busca por novas formas de expressão (Faraco e Moura, Literatura Brasileira, pg, 380).

Uma boa definição dessa literatura encontra-se na História Concisa da Literatura Brasileira do professor Alfredo Bosi, que aqui transcrevo: “o Concretismo afirmou-se como antítese a vertente intimista e estetizante dos anos de 40 e repropôs temas, formas e, não raro, atitudes peculiares ao Modernismo de 22 em sua fase mais polêmica e aderente às vanguardas européias. Os poetas concretos entendem levar até as últimas conseqüências certos processos estruturais que marcaram o futurismo, dadaísmo, e em parte o surrealismo ao menos no que este significa de exaltação do imaginário e do fazer poético. São processos que visam atingir e a explorar as camadas materiais do significante (o som, a letra impressa, a linha, a superfície da página) e, por isso, levam a rejeitar toda a concepção que esgote nos temas ou na realidade psíquica do emissor o interesse e a valia da obra. A poesia concreta quer-se abertamente antiexpressionista”.

O leitor deve ter percebido que o grande diferencial dessa poesia encontra-se no ato de o poeta querer traduzir uma mensagem pelo o que o significante possa vir a dizer ao leitor. A estética visual é muito importante. Nisso podemos elencar as seguintes características:

• Abolição do verso;
• Aproveitamento do espaço: os brancos da folha e a própria disposição das palavras no papel adquiriram um significado;
• Exploração do significante da palavra: do seu conteúdo sonoro e visual;
• Rejeição do lirismo;
• Rejeição do tema: o poema passa a ser considerado como um objeto em si, como se fosse um quadro, não mais como veículo para uma ideia ou sentimento;
• Possibilidades de leituras múltiplas: com a nova forma de dispor o poema sobre a folha em branco, criaram-se novas formas de leituras: vertical, horizontal e até mesmo diagonal;

Ainda com o professor Alfredo Bosi, temos uma ótima definição das principais características dessa poesia: “na medida em que o material do significante assume o primeiro plano, verbal e visual, o poeta concreto inova em vários campos”. a) no campo semântico: ideogramas, polissemia, trocadilho (de forma geral um apelo à comunicação não verbal); b) no campo sintático: ilhamento ou atomização das partes do discurso; redistribuição de elementos; ruptura com a sintaxe da proposição; c) no campo léxico: substantivos concretos, neologismos, tecnicismos, estrangeirismos, siglas, termos plurilíngües; d) no campo morfológico: desintegração dos sintagmas em seus morfemas; separação dos prefixos, dos radicais, dos sufixos; uso intensivo de certos morfemas; e) no campo fonético: figuras de repetição sonora (aliterações, assonâncias, rimas internas, homoteleutons); jogos sonoros; f) no campo topográfico: abolição do verso, não linearidade; uso construtivo dos espaços brancos; ausência de sinais de pontuação; sintaxe gráfica. 

 

Principais autores: Decio Pgnatari, Augusto dos Campos, Haroldo dos Campos, Pedro Xisto, Wlademir Dias Pino e Ferreira Gullar. 

 

Esta primeira parece ter inspirado o surgimento das outras formas de poesia desse período. Na verdade muitos poetas concretistas acabaram abandonando o grupo e ajudando a formar outros, a partir de seus pontos de vista com relação ao modo de se compor.

O que foi o Modernismo

1. O que significou as Vanguardas Européias para o pré-modernismo e para a Semana de Arte Moderna?

Embora o nosso período Modernista seja eleito como o movimento literário em que de fato tivemos por essas terras a produção de uma “escola” nacionalista, as ideias que suscitaram em nossos poetas tal produção, vieram da Europa. Foi de lá “o poço” de ideias.

Mas foi de modo especial, pelas Vanguardas Européias, que nossos poetas conheceram um novo estilo literário. Na Europa já vigorava um novo conceito de arte, poesia, etc. Nossos poetas, muitos deles estudantes nos países de lá, tendo contanto com a nova arte passaram a produzir aqui no Brasil esse novo conceito. Como exemplo temos Anita Malfatti que expôs quadros já divulgados na europa.

É dentro desse contexto que as Vanguardas Européias têm sua importância tanto para o nosso pré-modernismo, quanto para a nossa Semana de Arte Moderna. Pois foi “o poço” de onde nossos poetas beberam a água. Vale ressaltar ainda, que tal tendência fez com que os nossos homens de poesia rompessem com a estrutura ainda formal de arte. Dessa forma decretando a decadência do Parnasianismo e Simbolismo.

2. Quais os principais autores e correntes de Vanguardas e o que elas defendiam?

Principais Vanguardas:

1. Futurismo: propunha a destruição do passado e a incorporação dos aspectos dinâmicos da sociedade (exaltação da velocidade e da máquina). Seu principal representante o poeta Marinetti.
2. Cubismo: tendo surgido na pintura, o Cubismo designa uma tendência artística que propõe o fracionamento da realidade e, em seguida, sua remontagem por meio de planos geométricos superpostos. Na literatura as principais características são:

• Utilização do verso livre e do humor;
• Abolição da sintaxe e invenção das palavras;
• Linguagem mais ou menos caótica;
• Preocupação com a disposição gráfica do poema;

3. Dadaísmo: dos movimentos de Vanguarda, o mais radical. Parte da negação total da lógica, da coerência e da cultura, numa espécie de protesto contra o absurdo da guerra. Seu líder foi Tristan Tzara.
4. Surrealismo: o francês André Breton lançou o Manifesto do Surrealismo, propondo a valorização da fantasia, do sonho, da loucura e a utilização da escrita automática (o artista deve-se deixar levar pelo impulso, registrando tudo o que lhe vier à mente, sem se preocupar com a lógica).

3. De que forma o Futurismo influenciou a produção artística na Semana de Arte Moderna?

O Futurismo teve papel importante na produção artística da Semana de Arte Moderna, pois de certa forma, nossos primeiros poetas dessa escola já se chamavam de futuristas, graças as suas obras produzidas. Na verdade o que o Futurismo pregava no que tange, por exemplo, a destruição da estrutura convencional do poema, por aqui já observávamos tais conceitos na poesia, por exemplo, de um Osvald de Andrade quando lança mão da metrificação e da rima.

4. Quais os principais eventos culturais ocorridos no país entre 1900 a 1922?

No período que antecedeu a Semana de Arte Moderna o nosso país viveu um período de ebulição literária que podemos citar:

• 1912 – Oswald de Andrade, recém-chegado da Europa, introduz a novidade futurista;
• 1913 – Exposição do pintor Lasar Segall, negando a pintura acadêmica;
• 1914 – Anita Malfatti exibe a pintura expressionista que assimilara na Europa;
• 1915 – Oswald de Andrade funda o jornal humorístico o Pirralho, que luta por uma pintura nacional;
• 1917 – Outra exposição de pintura de Anita Malfatti. Desta vez a pintora choca o público;
• 1919 – O escultor Vitor Brecheret exibe parte de sua obra;
• 1921 – Publicação de um artigo de Oswald de Andrade dedicado a Mario de Andrade denominado “O meu poeta futurista”.

5. As obras pré-modernistas justificaram a Semana de Arte Moderna?

As obras pré-modernistas justificaram “a semana”, pois serviram de um caminho da arte até a sua concretização em 1922. Observemos que inicialmente um ou outro poeta dispunha-se a desenvolver a nova arte. Com o passar do tempo, até anos antes da Semana de Arte, a simpatia pela nova tendência foi ganhando cada vez mais adeptos até concretizar-se por completo em 22.

O Simbolismo

1)  Origem do Simbolismo.
Seguindo a linha cronológica das escolas literárias, o Simbolismo surge logo após a Escola Realista (Realismo).
O berço simbolista é a França. Um dos grandes expoentes dessa nova escola literária é o poeta Baudelaire (1821-1867). Aliás, é o poeta Baudelaire com o lançamento de As Flores do Mal, que preconizou a gênese simbolista. Outras datas também são muito importantes: 1886, quando o surge o primeiro número de Le Parnasse Contemporain, antologia na qual colaboraram poetas parnasianos e simbolistas.
O Simbolismo é uma reação ao espírito positivista e materialista que prima na civilização industrial, interessada em novos mercados, sedenta por estender os seus domínios ao mundo africano e asiático.
2) Fatos e ideias que contribuíram para o surgimento do simbolismo.
Assim como outras escolas literárias, o simbolismo foi resultado das tendências vigentes na época. Destaca-se a crise gerada pela segunda Revolução Industrial. Do sistema capitalista emergiu uma nova ordem econômica, que beneficiava apenas a elite, em prejuízo da maioria da população, constituída pela classe média e pelo proletariado.
O grande progresso tecnológico e cientifico ocorrido naquele período não conseguiu mascarar a seria crise, em cujo centro estava a chamada Grande Depressão, que despontou na Grã-Bretanha, com repercussão em todo o continente europeu. 
Do lado literário, o simbolismo foi um movimento cultural. Sua influência bebe da Escola Parnasiana, principalmente a paixão pelo efeito estético, como nos diz o professor Alfredo Bosi. Mas os simbolistas buscaram transcender os parnasianos na busca pelo sentimento de totalidade esquecido desde o fim do Romantismo. É por isso que podemos afirmar que o movimento simbolista mergulha raízes no Romantismo.
Contribuiu para a estética simbolista a mudança de pensamento em relação a arte. Isso podemos perceber na tentativa de implementar um novo modelo de pensar a composição literária. Exemplo são os primeiros manifestos literários, que muito embora, inicialmente, não conseguiram mudar a estética parnasiana. Vindo só mais tarde a Escola Simbolista.
3) Quem foram os Decadentistas? Suas principais obras e influências para o Simbolismo. 
Em seu Dicionário de Termos Literários, o professor Massaud Moisés discorre que o termo “decadente” tem sua origem com a publicação de um artigo de Paul Bourget Théorie de la décadence. A partir daí o termo “decadente” designa os poetas novos, dentre os quais Verlaine, que ainda colabora para adensar o clima assinalado por Bourget com os seus poemas “Art Poétique” e “Langueur”.
A configuração do Decadentismo só iria se dar no ano seguinte com o lançamento de um livro de ensaios de Verlaine. O que caracterizava o pensamento decadente era o fato de que a visão desses poetas sobre religião, costumes, justiça, estava em deliqüescência. Apesar do desenfreado gozo dos apetites sensuais, do luxo, do prazer, das sensações raras oferecidas pelos tóxicos e pelas bebidas refinadas, um tédio espesso, uma histeria, um pessimismo agudo assomava por toda a parte. Anarquia, perversões, satanismo, neuroses, patologias, entravam em moda dando a impressão de um caos apocalíptico.  Mais na frente à expressão “decadente” viria a ser substituída por “simbolista” fortalecendo o termo simbolismo.
As principais obras são: Bourget com os seus poemas “Art Poétique” e “Langueur”. Verlaine, Poètes maudits; Paul Bourde; Jean Moréas;
A importância dos primeiros decadentistas para a escola simbolista resulta do fato de serem os primeiros a esboçar uma tendência literária que mais tarde se consolidaria como escola.
4) Simbolismo no Brasil: autores e obras.
O inicio do Simbolismo em terras brasileiras tem como marco o ano de 1893, quando o poeta Cruz e Sousa publica Broquéis e Missal. E para seu término, admite-se a data de 1922 (Semana de Arte Moderna). 
Ocorre no nosso Simbolismo um problema de gênese literária: se a introdução de tal escola nessas terras de cá teria se dado por motivações internas ou simplesmente uma imitação à francesa?
Indagações literárias a parte o fato é que a escola se concretizou em nosso solo. Principais obras e autores: Cruz e Sousa: Broqueis e Missal; Alphonsus de Guimaraens; Emiliano Perneta; Mario Pederneiras; Lívio Barreto; Francisco Mangabeira. Estes na Poesia.
Na prosa: Lima Campos; Gonzaga Duque; Nestor Vitor e outros.
Principais características do Simbolismo brasileiro e europeu e seus pontos de convergências.
De modo geral a escola simbolista buscou retomar alguns ideais românticos só que de forma mais radical. Eis um posto de convergência entre o que ocorreu na Europa e aqui em nosso país. Ambos buscavam dentro da poesia: representar, evocar, magia, misticismo, inconsciente. Eis as palavras chaves para se compreender esse período literário.
Há por outro lado, uma diferenciação temática no interior do Simbolismo brasileiro: a vertente que teve Cruz e Sousa por modelo tendia transfigurar a condição humana e dar-lhes horizontes transcendentais capazes de redimir os seus duros contrastes.
O Simbolismo não exerceu no Brasil a função relevante que o distinguiu na literatura européia, no qual o reconheceram como legitimo percussor o imagismo inglês, a poesia pura espanhola. Aqui, encravado no longo período realista que o viu nascer e lhe sobreviveu, teve algo de surto epidêmico e não pode romper a crosta da literatura oficial.
É interessante observar que os poetas simbolistas criaram um léxico próprio para demonstrarem a sensibilidade poética que sentiam. Era necessário representarem uma subjetividade tão intima que as palavras existentes já não eram mais suficientes, obrigando-os a buscarem novos termos.

As principais características são:
Misticismo e espiritualismo;
Subjetivismo;
Musicalidade;
Expressão da realidade de maneira vaga e imprecisa;
Ênfase no imaginário e na fantasia;
Emprego abundante de sinestesia;
Emprego de recursos gráficos; 

Resenha: O ESTUDO ANALÍTICO DO POEMA

CÂNDIDO, Antonio. O Estudo Analítico do Poema (1996).  

Lembrando o questionamento proposto no resumo do livro da Norma Goldstein: Versos, sons, ritmos com relação à existência de uma receita para interpretação de um poema, saberemos que a resposta é negativa. Mas se tratando de uma análise existiriam receitas? Nesse caso sim!
Em O Estudo Analítico do Poema (1996), Antônio Cândido trata dos meios utilizados para se analisar um poema. Os meios podem ser classificados em duas grandes partes: os fundamentos do poema e as unidades expressivas. Vale ressaltar que para esse autor existe uma diferença entre a interpretação e análise. No entanto, tais diferenças não se tornam objeto de estudo. Ficando a análise como tópico principal.
O livro nasceu das aulas ministradas por Antônio Cândido no Curso de Letras da Universidade de São Paulo nos anos de1963 e 1964 para o 4° ano de Teoria Literária. Se naqueles anos, tinha-se apenas páginas mimeografadas com conteúdo literário com um fim especifico: o debate em sala de aula. Anos mais tarde O Estudo Analítico do Poema passou a compor o cânone das obras que tratam do estudo do poema. Mais que isso, o livro tornou-se um programa clássico de análise poética, não apenas freqüentemente lembrado por alunos de Antônio Cândido, mas também explorado como método por professores universitários de todo país.
Como já citado anteriormente, o livro pode ser estudado em duas grandes partes: os fundamentos do poema e as unidades expressivas. Com relação à primeira, baseando-nos na Teoria dos Gêneros Literários, saberemos que existem critérios classificatórios para determinadas produções literárias. Assim, para que um poema seja de fato classificado como poema, nele devem constar elementos caracterizadores desse estilo. Antônio Cândido trabalha, a priori, os elementos que sustentam o corpo esquelético do poema: a sonoridade, a rima, o ritmo, o metro, o verso.
Sobre cada elemento desses Antonio Candido discorre da importância, classificação e modo de uso. Não se trata apenas de um estudo teórico, pois há uma relação entre o ponto de vista teórico, e aqui se apóia em estudiosos importantes como: Emil Staiger, Grammont e outros, e a prática. Está consolidada em grande parte nas obras de Manuel Bandeira. Por que este? Pois segundo o autor, Manuel Bandeira talvez seja o único poeta brasileiro em que se podem enquadrar os diferentes tipos de análises de poemas.
É interessante observar a abordagem meio filosófica apresentada quanto aos fundamentos do poema. Exemplo que temos diz respeito ao ritmo. Sabemos que toda a vida se desenrola num determinado ritmo. O chamado compasso da vida. Esse compasso rítmico deve ser inerente ao poema. Mas o que gera isso? Justamente a combinação sonora entre fonemas. Esta questão de definição é clara para o autor. O questionamento lançado, diz respeito se essa capacidade rítmica sonora é uma unidade inata ao homem ou criação deste?

Resenha: Versos, Sons, Ritmos GOLDSTEIN, Norma Seltzer. Versos, sons, ritmos. 14ed. São Paulo: Ática, 2008

GOLDSTEIN, Norma Seltzer. Versos, sons, ritmos. 14ed. São Paulo: Ática, 2008.

Resenha: Versos, Sons, Ritmos. 

 

Existe receita mágica para a interpretação de um poema? E para um entendimento abstrato e concreto de uma poesia? Para Norma Goldstein, não! Em Versos, sons, ritmos a autora nos mostra que a análise de um poema é um aprendizado construído em todo o livro. Soma-se a teoria com a prática abordada pela autora. Poemas consagrados pela critica e pelo público servem de ensino-aprendizado. Assim, temos: Carlos Drummond de Andrade, camões, Vinicius de Moraes, João Cabral de Melo Neto e muitos outros.

O livro pode ser dividido em duas grandes partes: a) estrutura inerente a composição física do poema; b) estrutura externa (análise levando em conta o leitor, o contexto, período histórico etc.)

Na primeira parte, Goldstein apresenta-nos elementos que facilitam a compreensão do poema. São características que constituem o corpo físico do poema, a forma de espécies de poemas diferentes quanto a composição. Assim temos quanto ao ritmo, à simetria e a assimetria. E dentro desse conjunto físico temos os sistemas de metrificação que classificam o poema quanto ao numero de silabas usadas em cada verso. Os versos são classificados, pela autora, em versos brancos, poliméricos e versos livres. Não se trata de uma classificação estática. A autora passeia pelas diversas formas em que as estrofes podem se apresentar, como também, pela classificação das rimas empregadas pelo poeta. Esse conjunto de características fônicas serve para que o leitor aprofunde ainda mais sua leitura em relação ao poema. Mas a interpretação não se exaure somente nesse elemento.

Outros fatores auxiliares do leitor são abordados na segunda parte do livro. Trata-se de tudo aquilo que não se encontra implícito no poema, mas que serve de entendimento para a sua leitura. Um desses aspectos muito importante é o contexto histórico que data a feitura do poema. a autora ressalta que a compreensão desse gênero textual não pode ser feita isolada. Um pensamento poético sempre é fruto do meio no qual foi produzido. Goldstein afirma que o corpo do poema é uma unidade composta de níveis que se interligam. Nesse âmbito tem-se o nível semântico, sintático e lexical. As figuras de linguagem têm valor muito importante.

Mesmo para um leitor inexperiente na análise de poemas ou poesias, a leitura deste livro preenche tal deficiência. Sua leitura é de uma facilidade muito grande. Os exemplos trabalhados explicam perfeitamente a teoria fazendo com que o leitor navegue por mares literários.

O livro termina com uma análise de um poema de José Paulo Paes bem detalhada em que o próprio leitor exercita a interpretação estudada, como também, torna-se de capaz de fazer inferências em relação a análise proposta.

O que é Poesia Épica?

Partindo do estudo epistemológico do termo, temos inicialmente, Épica – Lat. epicus, heroico, do gr. epikós; épos, palavra, narrativa, poema, recitação. (Dicionário de Termos Literários, Massaud Moisés, 2004).

A Poesia Épica ganha um estudo classificatório com o grego Aristóteles que na sua Arte Poética definiu esse gênero pelo meio de sua imitação (mimeses). Assim, classificou-o como a imitação narrativa metrificada. Vale apena ressaltar que, também, Platão faz menção a esse tipo de poesia quando classifica, em simples narrativa, a imitação que o poeta faz quando tenta passar-se por outra pessoa que não seja ele próprio: é o próprio poeta que fala e não tenta voltar o nosso pensamento para outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e não ele.

Com Aristóteles, o estudo da poesia épica centra-se mais no estudo comparativo com a tragédia. Tanto que ele próprio afirma que:

“A epopéia deve apresentar ainda as mesmas espécies que a tragédia: deve ser simples ou complexa, ou de caráter, ou patética. Os elementos essenciais são os mesmos, salvo o canto e a encenação; também são necessários os reconhecimentos, as peripécias e os acontecimentos patéticos. Deve, além disso, apresentar pensamentos e beleza de linguagem. (Arte Poética, 2007).

Se a concepção grega de poesia épica centralizou-se mais na concepção filosófica da mimésis, o estudo mais recente está voltado para a composição estilística da poesia. Assim Salvatore D´Onofrio, além de trazer a epistemologia do termo, procura detalhar o que realmente caracteriza a poesia épica:

“A poesia épica é a primeira forma culta de civilização ocidental. as narrações míticas e lendárias, que a imaginação popular foi criando a partir de um acontecimento histórico, após a fase de transmissão oral, quando o povo chega a dominar o alfabeto e a ter uma língua ou dialetos escritos, são elaboradas por um poeta que lhes dá uma veste literária e as consagra para sempre”. (teoria do texto 01, 2002).

É justamente essa narrativa oral, transmitida de gerações a gerações que se originaram as lendárias epopéias. Aqui cabe destacar a figura do poeta conhecido então como rapsodo (costureiro) o grande responsável por copilar as narrativas orais. É importante salientar que o poeta não cria, mas apenas concretiza uma narrativa oral criada pelo próprio povo (epopéia natural). Temos os exemplos da Ilíada e Odisseia atribuídas a Homero. Ambas destacam as ações titânicas de valentes guerreiros.

Já para Emil Staiger, Conceitos fundamentais da poética, o estudo desse gênero de poesia define-se pelo modo de como o poeta, que tudo contempla, apresenta os fatos narrados sem se deixar envolver pelo estado emotivo das personagens:

“O poeta dirige a vista de preferência para fora – também aqui há um mundo exterior como interior – e observa o que se apresenta a seus olhos como bens incalculáveis de vida: armas guerreiros, movimentos de batalhas, terras e homens maravilhosos, o mar a praia, animais e plantas... diz-se o que é característico de deuses, de homens, de todas as coisas. Com isso abrem-se os olhos dos ouvintes para contemplar a vida em sua plenitude diversificada”.

O poeta traz presente o passado e faz próximo o que na verdade é distante. Não se quer dizer que ele recorda-o como faz o poeta lírico, mas rememoriza-o deixando bem definidos o afastamento temporal e espacial diante dos fatos lembrados.

Quando o poeta se distancia dos fatos de forma alguma se deve pensar que ele desapareça por de trás da historia. Pelo contrário: “ele se deixa notar nitidamente como narrador. Dirigi-se as musas. Não raro interrompe um relato para intercalar uma observação ou um pedido aos céus”. (pg, 78)

Até agora notamos o caráter conceitual da poesia épica. Mas o que realmente define essa espécie de poesia é o seu caráter estrutural. É na forma da poesia que podemos encontrar as definições teóricas aqui já citadas. Então, passaremos aos caracteres estilísticos da poesia épica:

• O tempo narrativo: no épico temos todas as ações narradas pelo autor no tempo pretérito. Em alguns casos quando o autor dá a ideia de presente, trata-se na verdade do presente histórico.
• O tema: aborda os acontecimentos de um passado longínquo como no caso da Ilíada e Odisséia, que para Homero já eram bem distantes. Ou de um passado mais próximo. Neste último citamos o caso de Os Lusíadas que para Camões, a narrativa de Vasco da Gama era mais próxima de seu tempo em comparação com a Ilíada e Odisseia para Homero.
• A metrificação: para o antigo período grego admitia-se o verso Hexâmetro.
• A proposição: a poesia épica é composta de uma parte introdutória, que antecipa o assunto que será tratado. Isso é facilmente observado na Ilíada e Odisséia no inicio de cada canto.
• A invocação: trata-se de um pedido de ajuda a divindade: “Canta-me, ó deusa, do Pelejo Aquiles/ A ira tenaz, que, lutuosa aos Grego...”. (A Ilíada, Livro I, pg, 01)
• A Grandiloqüência: o autor Eduardo Portela, na sua obra Teoria Literária, define bem essa característica:

“A imitação de Homero, toda epopéia digna deste nome deve dispor de alta cota de episódios espetaculares, batalhas sangrentas, exaltação dos heróis sobre-humanos em luta contra a fortuna, todo um arsenal de grandiosidade, em estilo grandiloqüente e retumbante”. (pg, 109)

• A presença do Maravilhoso Pagão ou Cristão: uma das características mais marcantes e inerentes a poesia lírica, sem dúvida é a manifestação ou presença das divindades no seio do convívio humano. Logo no inicio da Odisseia temos perfeitamente um exemplo disso quando os deuses reunidos no Olimpo discutem a sorte do sagaz Ulisses:

“(...) depois falou Atenéia, com os brilhantes olhos cintilando: (...) que se passa, porém, com o sagaz Ulisses? Desventurado, abandonado a própria sorte pelos amigos... Zeus, respondeu? Como poderia eu me esquecer daquele bravo Ulisses? Ele é quase um de nós. Poseidon, porém, tem-lhe ódio implacável, por causa do ciclope cujo olho vazou”. (A Odisséia, Livro I, pg 15).

BIBLIOGRAFÍA

MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. 12ed, São Paulo: Cultrix, 2004.

PORTELA, Eduardo. Teoria Literária. 3ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1979.

D’ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1. 2ed. São Paulo: Editora Ática, 2002.

STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Poética. 3ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1997.

ARISTÓTELES. Arte Poética. São Paulo: Martin Claret, 2007.

PLATÃO. A República. São Paulo: Martin Claret, 2007.

HOMERO. A Ilíada. São Paulo: Martin Claret, 2007.

HOMERO. A Odisséia. Ediouro.

Sistema Literário, Literatura empenhada de Antonio Candido

1. “Depois da Independência o pendor se acentuou, levando a considerar a atividade literária como parte de esforço de construção do país livre, em cumprimento a um programa, bem cedo estabelecido, que visava a diferenciação e particularização dos temas e modos de exprimi-los”. (Antonio Candido, Uma Literatura empenhada)

No texto acima, de Antonio Candido, o autor se refere ao momento pelo qual passou a nossa literatura após a proclamação da Independência de nosso país. Para discorrermos acerca desse momento literário, é necessário citarmos que a formação literária em nosso país, seguiu, antes, as tendências universalistas. Tendências também metropolitanas, em que o próprio Candido afirma ser a nossa literatura “gasalho secundário” de Portugal. Ora, se a nossa nação tornava-se independente, é claro que esse espírito de libertação deveria possuir o habitante local. E seria contraditório tornar-se independente, mas ainda sim, reproduzir uma literatura de outro. Então, a partir desse momento, o nosso escritor “toma consciência de seu papel” e utiliza-se da “atividade literária como parte do esforço para a construção do país livre”. Tornou-se então necessário, inicialmente, diferenciar-se das tendências universalistas particularizando nossos temas e a maneira de exprimi-los. Ganhou destaca-se o Índio como o grande herói nacional, a poesia a partir dos elementos paisagísticos, a sublimação a pátria.

2. “O nacionalismo artístico não pode ser condenado ou louvado em abstrato, pois é fruto de condições históricas”.

Antonio Candido desenvolve essa ideia abordando os seguintes aspectos: a) para o desenvolvimento do seio literário em nosso país, contribuiu de forma principal, a vinda da Família Real Portuguesa, acompanhada por parte da Corte e do funcionalismo. Basta dizermos que essa vinda, por si só já foi sinônimo de crescimento literário e cultural. b) os demais aspectos são resultados do primeiro: implantação de bibliotecas, escolas de ensino superior, tipografias e com isso uma circulação de conhecimento em forma de livros; mais pessoas aprendendo a ler; a gênese de um intelectualismo nacional transmitindo a literatura novas tonalidades, principalmente com o sentimento nacionalista. O escritor passou a ter consciência de seu papel. c) a Independência de nosso país também somou forças a essas mudanças, no que rege principalmente a construção de uma literatura independente.

3. Antonio Candido considera o “Indianismo” romântico uma “transfiguração do homem natural”, devido ao fato de, em linhas mais simplórias, a literatura, ou melhor, os poetas, terem poematizado o Índio em suas obras. Quero dizer com isso que, se antes o índio fora “apenas descrito, nem sempre com tolerância, e algumas vezes satirizado”, agora passara a ter papel de protagonista, elemento simbólico da pátria. Essa transfiguração é tanta e acredito que fica de maneira melhor compreendida, se ressaltarmos que o nosso índio recebeu novas características (não muito comuns a sua espécie): comportamento requintado, suprema nobreza de sentimentos, costumes ricos de belezas, tanto foram as características transfiguradas ao nosso nativo que este representou para nós o mesmo que o cavaleiro medieval representou para os portugueses.

7 indagações sobre o Amadis de Gaula

Ø     Breve resumo sobre o Amadis de Gaula.

A obra Amadis de Gaula pertence a um gênero muito conhecido durante a idade média: as Novelas de Cavalaria ou Romance de Cavalaria. Dividido em vinte capítulos, a obra narra as aventuras heróicas da personagem Amadis de Gaula. O valoroso Amadis é fruto de um amor fortuito entre o Rei D. Periom e a infanta Elisena.

 Como fora concebido fora do casamento, sua mãe, para não ser condenada, vê como salvação da própria vida, abandonar o menino, colocando-o em uma pequena barca e lançando-o no rio. Junto a barca a infanta Elisena deixou uma carta que dizia: “este é Amadis Sem Tempo”. Amadis por homenagem a um santo muito conhecido. E Sem Tempo, pois crerá que logo morreria. Mas como acontece na maioria das histórias dos heróis lendários que conhecemos, Amadis não morreu. Criado pelo cavaleiro Gandales, Amadis cresceu não somente em estatura como também em força e valentia ficando conhecido como o grande Donzel do Mar. Ainda criança, recebe a incumbência de servir a Oriana. Servidão essa que mais tarde roubar-lhe-ia o coração. Já adulto Amadis vai à busca das suas verdadeiras origens, o que o leva a meter-se em fantásticas aventuras, sempre protegido pela feiticeira Urganda e perseguido pelo mago Arcalaus, o encantador.

Amadis é totalmente humano, mas a sua destreza com a espada e a sua coragem são típicas de um herói grego. Faz-nos lembrar do grande Ulisses no retorno dos braços da sua bem amada Penélope. Só que no Amadis de Gaula a coita de amour dá-se graças à impossibilidade da vivencia do amor pleno devido ao código de cavalaria. Mas Amadis é incansável: atravessa o arco encantado dos leais amadores no centro da Ilha Firme, luta contra o terrível monstro Endriago, matando-o. Passa por todo o tipo de perigosas aventuras, pelo amor da sua amada Oriana, filha do Rei D. Lisuarte da Grã-Bretanha.

O desfecho dessa novela é um caso a parte. Podemos citar aqui duas versões distintas: Originalmente a história acabava com a morte de Amadis e o suicídio de Oriana, por presenciar a morte do bem amado. Já na versão de Montalvo, modifica-se todo este final trágico. Para encerrar a obra, usa-se um subterfúgio que a faz terminar bruscamente.

Ø     Amadis de Gaula: quem a escreveu?

No que diz respeito à discussão sobre a autoria da novela Amadis de Gaula, parece-me ainda, uma discussão não encerrada. Tanto portugueses como castelhanos reivindicam para si a nacionalidade dessa obra. Assim, cada um busca fundamentar aquilo que por certo legitimaria tal reivindicação. Então, temos: a) para os defensores da tese de que o original seria em língua portuguesa (nomeadamente o Prof. Manuel Rodrigues Lapa) o seu autor poderia ser o trovador João de Lobeira, uma vez que era ativo na corte de D. Dinis. E a versão de Montalvo seria igualmente uma tradução; b) já para os defensores da tese castelhana (nomeadamente o seu último editor, Cacho Blecua), o seu autor continua anônimo, muito embora entendam que Montalvo refunde um original castelhano, de um autor castelhano.

Contribui para a tese castelhana o fato de não se encontrar nenhum fragmento da novela em língua portuguesa. No entanto, podemos encontrar um poema, presente no Amadis no Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, provavelmente atribuído a Lobeira. 

Ø     O amor de Amadis de Gaula X o Amor das Cantigas Lírico-amorosas.

O tema central em Amadis de Gaula é o amor vivido por Amadis e Oriana. Desse amor podemos fazer uma analogia com o amor cantado pelos trovadores nas cantigas trovadorescas.

A principal diferença que vamos encontrar em Amadis de Gaula é a caracterização do amor vivido por Amadis e Oriana. Se na cantiga de amor o amor era platônico devido à impossibilidade da realização amorosa, visto que o amor não era correspondido, em Amadis esse amor é compartilhado, embora em segredo.

Também em Amadis encontramos a relação de vassalagem amorosa. No entanto, comparada em relação de vassalagem cantada nas cantigas trovadorescas vamos perceber que em Amadis essa relação é carnal. Mas não é por isso que essa relação se faz menos dolorida. A coita amorosa é característica presente na novela. Facilmente percebida na relação amorosa que não se completa entre Amadis e Oriana, pois o amor que ambos sentem é sabido apenas por seus respectivos confidentes. A submissão que o cavaleiro Amadis vive em relação ao código de cavalaria distancia o casal. Assim, as aventuras das armas têm como função reproduzir in­cessantemente os obstáculos inventados pelo amor cortês para que ele se torne um amor verdadeiramente impossível.        

Ø     O conflito vivenciado por Amadis: o homem de seu tempo X o homem do século XV/XVI.

Amadis traz em si os traços do homem medieval exercidos no cavaleiro-amante. Este herói humaniza-se, ao ponto de casar-se sacramentalmente para validar a antiga relação amorosa com Oriana. Desse momento surgem os conflitos vivenciados por Amadis. O cavaleio manifesta em si não mais as características do homem medieval, mas de um homem em nascimento: complexo segundo os valores renascentistas. Amadis é o protótipo de na nossa mentalidade então vigente no mundo. Ele serviu de elo entre o fim do período medieval e a Renascença. 

Ø     A influência religiosa-cristã na infância de Amadis.

Toda a novela Amadis de Gaula é permeada por elementos da vivencia do religioso cristão. Mas no que tange ao Amadis enquanto criança, temos como elemento comparativo a ação em que sua mãe Elisena o lança a própria sorte ao rio. Essa referência está ligada ao episódio bíblico do Antigo Testamento. Nessa narrativa, Moisés, aquele que libertaria seu povo da mão opressora do faraó e o conduziria a terra prometida, também é abandonado por sua mãe à beira do rio. E ainda em analogia a novela, Moisés fora resgatado e criado por estranhos e assim como o Donzel do Mar tornou-se referência para seu povo.   

Ø     A caracterização do enredo quanto aos aspectos tradicionais das novelas de cavalaria.

Se fizermos analogia do enredo do Amadis de Gaula e as demais novelas de cavalaria, vamos observar que ela mantém em si o estilo de enredo. Esse é predominantemente linear, mas que em alguns momentos faz-se referencia as ações pretéritas. A novela é divida em pequenas histórias contadas por vez. A cada história temos uma pequena introdução convidado o leitor para a trama que ai será narrada. O autor utiliza-se de um recurso em que quebra a narrativa presente para retomar a narrativa pausada, dando assim continuidade a toda a história.

Ø     O perfil do herói Amadis X o herói das novelas de cavalaria.

Amadis enquanto herói é uma figura extraordinária. Ele representa bem a figura do cavaleiro-amante, fiel ao código da cavalaria. Amadis também é um servo fiel a sua senhora. Mas o que mais o caracteriza é a força, valentia, honra e maestria nas batalhas. Aliás, as batalhas foram o grande desafio a vencer a fim de sacramentar o amor tido por Oriana. No entanto, se Amadis transita entre o homem do fim da Idade Média e início da Renascença, poderíamos ai apontar diferença em relação aos demais heróis. Temos em Amadis um herói humanizado, de uma complexidade psicológica.